Pasolini
Ipotesi di raffigurazione

Testi di Andrea Cortellessa
Fotografie di Elisabetta Benassi, Jacopo Benassi, Plinio De Martiis, Pino Musi, Giovanna Silva, Sabina Ragucci e Giorgio Falco

Ipotesi

Non è qui il caso di fare ipotesi, al momento incomprovabili, sulle circostanze della morte più traumatica, e impossibile da cauterizzare, che mai artista italiano abbia incontrato. Piuttosto ci interroghiamo sul senso che aveva per Pasolini, e può ancora avere per noi oggi, la raffigurazione.

È vero, le ipotesi si fanno con la testa fra le nuvole; ma anche loro, prima o poi, vanno messe a terra. Totò-Jago non sa rispondere alla domanda di Ninetto-Otello che nel ’67 dà il titolo al pezzo di cinema forse più memorabile di Pasolini, Che cosa sono le nuvole?, ma sono in fondo ipotesi di risposta tanto la canzone cantata dall’immondezzaio-Modugno nel gettarli nella discarica (riprendendo battute dello Shakespeare meta-messo in scena dalle marionette del mediometraggio), «tutto il mio folle amore / lo soffia il cielo», che la proverbiale battuta d’addio di Totò, «Ah, straziante, meravigliosa bellezza del creato!». Nel ’70, l’anno dopo la loro memorabile Medea (e i pettegolezzi su nozze imminenti quanto improbabili), così scriveva al poeta Maria Callas da un volo delle Olympic Airways: «Caro, ti scrivo dalle nuvole. Sembra proprio un tappeto bello, soffice da poterci camminare sopra. Per dove? – mah?». L’anno ancora seguente le risponderà Pasolini, in Trasumanar e organizzar, parlando del «vuoto nel cosmo» dal quale proveniva la voce dell’amica. Nemmeno sette anni dopo né l’una né l’altro, entrambi poco più che cinquantenni, sarebbero più stati di questo mondo.

L’intera opera di Pasolini, da un certo momento in avanti, si colloca nella sfera concettuale del work in progress: perennemente sospesa fra rivisitazione di un repertorio ereditato e anticipazione profetica di una pienezza a venire. Ogni figura di Pasolini è insieme ripresa di una figura precedente (magari da lui stesso già rivisitata in passato) e prefigurazione – nel senso medievale, e specificamente dantesco, messo a fuoco da uno dei suoi maestri più segreti e decisivi, Erich Auerbach – di una figura futura che allo stato presente si può solo desiderare, vagheggiare, appunto ipotizzare. Davvero il sogno di una cosa.

Ri-figurare Pasolini, allora, non può voler dire pedissequi ripetere le sue trame, le sue soluzioni formali o le sue posizioni polemiche; men che meno pensare di surrogarne la presenza nel ruolo da lui impersonato su una scena sociale, prima che artistica, diametralmente antitetica rispetto a quella di oggi. Ma si può invece forse tradurre in una rilettura dei suoi luoghi. O in diverse ipotesi alternative, appunto, di una loro figurazione possibile. “Luoghi” da intendere, beninteso, non tanto in senso materiale, geografico o minuziosamente topografico – secondo un feticismo da santino, tra gli aspetti più caduchi della macchina mitologica che oggi, per lo più, ha preso il posto della sua opera – bensì in un’accezione psichica. Luoghi dell’anima, dirà qualcuno; senz’altro della memoria e dell’immaginazione.

Dopo un’Iconostasi introduttiva che riassume funzioni e significati, al solito contraddittori, che la fotografia rivestiva per lui (ad accompagnare una scelta, dall’infinita iconografia dell’autore più fotogenico di sempre, che dobbiamo all’onniprensilità di Giuseppe Garrera), i quattro muri del nostro spazio espositivo sono affidati ad artisti di oggi che impieghino la fotografia, fra gli altri, come loro medium espressivo: con temi, attitudini e comportamenti già ben attestati, appunto, nel corpus di Pasolini. Il criterio del percorso è “geografico”: come una serie di cerchi concentrici, cioè, che a partire dal più “esterno” ci avvicinino sempre più al centro del “sistema”, alla sfera più insondabile della sua intimità.

Il primo muro che incontriamo è quello affidato a Jacopo Benassi ed è davvero il più “esterno”, sebbene per paradosso coincida con l’icona dello stesso artista. Esposizioni sono infatti le immagini di sé che il Pasolini performer proiettava sulla sfera pubblica: le icone di sé stesso che, in un insieme di esibizionismo provocatorio ed esacerbato pudore, esponeva alla pubblica riprovazione (la quale sui media del tempo non mancò infatti di prodursi, sebbene con toni che sorpresero lui per primo) ma anche, consapevolmente, al “culto” dei posteri (eccoci qui, infatti). Il secondo riporta i Sopralluoghi nei quali l’artista del nostro tempo che più è ossessionata dallo spettro di Pasolini, Elisabetta Benassi, s’è fatta un paio di volte fisicamente accompagnare da un suo avatar, come fosse appunto una di quelle controfigure psichiche proiettate dal poeta (anche se, di quell’immagine pubblica persecutoria, la stessa artista indaga pure i “retroscena” più segreti: se non di Pasolini même, dello spettro che appunto alleviamo, del feticcio che ce ne siamo foggiati). Ma sopralluoghi sono pure quelli che ripete oggi Sabrina Ragucci nelle medesime periferie romane cantate da Ragazzi di vita e Accattone ma che allo stesso Pasolini finiranno per apparire, all’altezza di Petrolio, luoghi infernali. Che dire ora, passato un altro mezzo secolo?   

Un terzo cerchio è lo scenario monumentale dell’Eur, il «marmo fascista» che occhieggia a un certo punto delle Ceneri di Gramsci. Niente di più distante dei Fascismi storici e soprattutto meta-storici, che ossessioneranno Pasolini nei suoi ultimi anni, dall’«umile Italia» virgiliana, dantesca e pascoliana che in quel libro lontano aveva cantato come se (alla lettera) non ci fosse un domani. Eppure è proprio in questo quartiere così connotato – raffigurato senza ombre, oggi, da Giovanna Silva – che nel 1963 Pasolini decise di venire a vivere: nell’appartamento di Via Eufrate 9 che resterà la sua ultima dimora terrena. In molti si chiesero il perché, con l’interessato non tanto disposto a spiegazioni.

Forse un’ipotesi ci consente di farla però l’ultimo muro, sul quale i Controcampi di Pino Musi fanno specchiare la facciata della casa col paesaggio che da lì si può contemplare, e che dobbiamo figurarci nelle condizioni degli anni Sessanta e Settanta: probabilmente molto simile, allora, a quello fissato da una foto di scena di Uccellacci e uccellini, nella Magliana al cui orizzonte si staglia «il fronte della città» ipostatizzato dal «finto San Pietro» della chiesa di quartiere, ben visibile del resto anche dalla casa del poeta. Una chiesa, quella dedicata ai Santi Pietro e Paolo, che guarda caso di Pasolini porta il nome. L’anno prima di trasferirsi lì, scriveva in Poesia in forma di rosa certi versi insolitamente allusivi che si chiedevano il senso di quella sua Ricerca di una casa, il significato degli scenari architettonici della «città nemica»: «ed ecco i fortilizi fascisti, fatti col cemento / dei pisciatoi, ecco le mille sinonime // palazzine “di lusso” per i dirigenti / transustanziati in frontoni di marmo, / loro duri simboli, solidità equivalenti». Come la lettera rubata, che è sempre in piena luce, forse la risposta sta allora nel verso col quale attacca la poesia: «Ricerco la casa della mia sepoltura».

Andrea Cortellessa

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